La Música Militar y la revolución Francesa PDF Imprimir Correo-e
Escrito por Carlos Diéguez   
Luns, 16 Maio 2011
La Transición del XVIII al XIX. La Revolución Francesa. Napoleón. La Música militar.

En el ensayo sobre la música de la transición del s. XVIII al XIX, El Rumor de Las Batallas, Martin Kaltenecker nos transmite el estilo musical de la época, ese “nuevo tono” que aparece con el drama barroco alemán o con el estilo clásico. Sin duda, una época en la que el conjunto de modos de pensamiento, los procedimientos técnicos, la figura de Napoleón y todo ese “rumor de batallas” marcaron la evolución de la música en un período inestable, con continuos cambios socio-políticos desde la revolución Francesa.

Los casi veinticinco años que abarcó la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico (1789 – 1813), representan en el campo musical de una importancia relevante.

Por un lado, la música militar y los himnos a la libertad se convirtieron en los géneros más típicos dentro de la sublevación, lo cual dio vital importancia a las agrupaciones de viento y percusión. Por otro, la simpatía por lo grande y lo enérgico significó una potenciación hacia las bandas de viento. Fuera de los teatros y de las salas de concierto, la Revolución generó una gran cantidad de música para consumir al aire libre en calles y plazas.

Por otra parte, la orquestación varía en este tiempo. De las orquestaciones de Haydn en su momento ideales, ahora son consideradas desfasadas y menos eficientes que las de Mozart. Sin embargo Haydn con sus sinfonías londinenses, sorprende al público con la inserción de “toques militares” a gusto con la época.

Grétry manifiesta unas pautas concretas sobre la orquestación. He aquí unas de sus ideas sobre música operística u oberturas:

1. Timbales y trompetas: Solo se emplearían en temas heroicos y en pequeñas intervenciones en las oberturas indicando por ejemplo la entrada de personajes poderosos sin mezclarlos con otros timbres.
2. Violines, violas y bajos se usarían como acompañamiento genérico de toda la obra musical.
3. Los instrumentos de viento pueden no usarse en algún acto entero y concreto.
 
Con Beethoven en la década de 1790, la música no pretende ser pulcra y galante, incorpora sforzatos abruptos y una interpretación pianística con aire de brusquedad, de proletario, que se vieron apoyadas con la aparición de nuevos pianofortes, con un timbre más propio, dando un toque de “mal educado” para la época.
A parte de esto, Beethoven evita la competencia directa con Haydn, por lo que no escribe ningún cuarteto para cuerdas mientras éste vivía. En cambio escribe sonatas para violoncello y piano, un género virgen hasta el momento y no usado por Mozart o Haydn que le permite experimentar nuevas formas. Así llegan desde 1796 quintetos, sextetos, tríos, serenatas,… siguiendo una lenta progresión en el arte compositivo.

Con la conmoción social producida por la Revolución, se experimentó y creó un nuevo género musical: La música de las grandes celebraciones.

“La Revolución produjo una moda concreta, desde la manera de vestir, de hablar, de comportarse,…”

La música militar marca un “nuevo tono” y a su vez los instrumentos de viento cobran un nuevo protagonismo.
Los críticos consideran que estas nuevas instrumentaciones perjudican a las obras, sobretodo en las salas pequeñas y cerradas, por lo que optan de hacerlas al aire libre, según la moda francesa.

El concepto del orden y la cantidad venía fascinando a la vida intelectual y artística de la segunda mitad del s. XVIII.
Aparece así la enciclopedia como idea dentro de esa Ilustración de seleccionar, ordenar, depurar las ideas y luego de clasificarlas.

En la vida musical, “la cantidad” se asemeja a las grandes celebraciones, concentraciones políticas, militares de la historia, como un medio de mostrar el “gran poder”, de divulgación y a su vez de propaganda de la revolución.
El 14 de Julio de 1790, día de la Independencia francesa, acompañaron durante la interpretación del Te Deum de Gossec trescientos instrumentos de viento (incluidos cincuenta serpentones para el papel de bajo), junto a trescientos tambores. El 20 de septiembre del mismo año, 1200 instrumentistas de viento interpretaron juntos una marcha.

Estos hechos continuaron. Por citar otro ejemplo, en 1794 durante la Fiesta del ser Supremo en Francia, divididos en 48 grupos de 50 cantantes cada uno (2400 ejecutantes) interpretarían cantos para los festejos revolucionarios. Sorprende el gusto por la clasificación, pues incluso cada grupo estaba formado por diez niños, diez muchachas, diez mozos, diez madres y diez ancianos, en un ejemplo claro del gusto por el control, la distribución y el orden.
Este gusto por la cantidad y el orden también influyó en las Bandas militares, puesto que en la toma de la Bastilla las bandas en Francia estaban formadas por conjuntos de entre ocho a doce miembros, similar a los conjuntos militares de Austria, Prusia o Inglaterra llegando a evolucionar en sólo un año a un modelo de formación fundada por el oficial Bernard Sarrette, la Banda de la Guardia Nacional de París con 45 músicos, ascendida en 1793 a Instituto Nacional de la Música y posteriormente, en 1795, a Conservatorio de Música de París como medio académico para formar a los músicos del ejército.

No sólo estas ejecuciones colosales se daban en París, sino también en Londres.
Londres había crecido en población a finales de siglo, llegando a los 900.000 habitantes en 1801. Comenzaba la expansión industrial, la mecanización…

De los acontecimientos multitudinarios destaca el ocurrido en 1784 (anterior incluso a los franceses), para la conmemoración de Haendel, donde se reunió una orquesta de 250 músicos (con 26 oboes y fagots), junto a 274 cantores.

El mencionado Haendel ya había introducido en sus composiciones efectos como la utilización de tambores militares o armas de fuego reales y Haydn en sus últimas sinfonías introduce un gusto militar, con la utilización de elementos como el redoble del timbal, ruidosas marchas militares,… con una estética considerada.
Haydn en 1791, asistió a una versión del Mesías de Haendel que fue interpretada por 1000 ejecutantes y en 1792 también pudo escuchar en vivo la entonación de un cántico a 4000 niños, emocionándose en ambos casos.
En 1794 se amplía también la Banda emblemática Británica del Grenadier Guards, Regimiento Real de Granaderos, la cual se establece con:
1 Flauta, 6 clarinetes, 3 fagotes, 3 trompas, 1 trompeta, 2 serpentones y 4 Turkish Music (bombo, platillo, chinesco y pandereta).


El gusto revolucionario incluye obras tradicionales, obras al servicio del programa ideológico, interpretaciones multitudinarias, fiestas para el pueblo, populares, con obras que suprimen la separación entre los ejecutantes y el público y que incluyen marchas, cantos patrióticos, Te Deum, reposiciones de coros de óperas, invocaciones,… con un gusto obsesivo de las antiguas liturgias.
Las partituras serán voluminosas, con armonías simples, ausencia de imitaciones y tonalidades simples como do mayor, fa mayor,… predominando la melodía y elaborando una versión culta y popular de aquellas cantadas.
Las ejecuciones masivas transforman unas estructuras pobres en esencia a un espectáculo cautivador y emotivo por la multitud de masas.

Desde 1800 y a través de “gestos militares” se afirma que Beethoven es el intermediario de la revolución ante los compositores, proporcionándoles un modelo nuevo a seguir.
Es después de esta moda de la revolución y con los consecuentes actos y batallas de Napoleón cuando se toman dos caminos: “la música revolucionaria o la nueva música”.

La música “revolucionaria”, con rasgos militares las interpretarían las recién aumentadas bandas de viento militares, mientras que la orquesta se abriría paulatinamente a otros autores y géneros como Rossini.

En este complejo proceso, se usaba la banda para dar efectos espaciales y dinámicas extremas en la llamada ópera militar, como en Fernand Cortez de Spontini, donde junto al coro a capella de los prisioneros españoles, los dúos románticos propios de la época y la influencia de motivos dispersos de La Marsellesa, aparece en escena una banda militar formada por dos flautas, dos oboes, un clarinete, un fagot, cuatro trompas, timbales, triángulo, platillos y bombo concluyendo en un pianissimo morendo al final del II acto como un poderoso efecto realista al conseguir la impresión del alejamiento del ejército.
Otras obras relevantes y originales para las nuevas bandas de esta época son la Obertura Clásica en Ut de François Gossec (1795), la Sinfonía Militar y las Oberturas en Do y Fa de Etienne Méhul, la Obertura en Fa de H. Jadin, la Sinfonía para Vientos de Louis-Emmanuel Jadin,… todas ellas junto a una selección de obras compuestas para los festivales revolucionarios. Con la innovación, (Gossec llegó a escribir un canto llano acompañado de una banda en vez de un órgano), los recursos utilizados y sobretodo la música como propaganda nacional, consiguieron las bandas militares francesas ocupar un status importante en este periodo.
Así autores extranjeros vieron una oportunidad en estas formaciones, destacando Luigi Cherubini, quien escribe Deux marches pour instruments à vent (1800); o la composición épica Marche pour instruments à vent (1803) pour la musique du Baron de Braun, entre 1808 y 1810 escribe tres nuevas marchas de similares características y ya en 1814 compone Pas rédoublé pour la Musique de la Garde Nationale de París y varias Morceaux militaires pour instruments à vent pour les Régiments Prussiens, commandés par le Colonel Witzleben.

Como vemos, en la transición del s. XVIII al XIX la música militar adquiere una gran importancia. A ella se le unen nuevas composiciones dedicadas a protagonistas de acontecimientos políticos, victorias, conmemoraciones o coronamientos.
Estas composiciones desde cantatas a representaciones musicales de batallas eran composiciones “alla moda”, de actualidad, de las que se realizaron diversas transcripciones y que desde 1814 y tras la caída del Imperio desaparecerán rápidamente de las revistas y catálogos musicales.

Ese peculiar ambiente militar rodea a las obras musicales que difieren en distintas ideas y evolución. Los compositores que escriben para los festejos de la revolución, experimentan con amplias masas sonoras, “Colosales”, por un gran gesto sobre la “cantidad” con sus grandes medios instrumentales, su simplificación rítmica,… así con la amplificación del volumen sonoro producida por los instrumentos de viento no deja indiferente a ningún crítico, burlándose éstos de “la moda de los trombones” en París o de las interpretaciones de sinfonías militares en pequeñas salas de ensayo.
Lo cierto es que en un régimen autoritario, se produce un culto por lo grande, fuerte y enérgico.

Cuando Napoleón Bonaparte (1769-1821) subió al poder, las agrupaciones de viento y percusión se encontraban en uno de sus mejores momentos. Era el período de música absoluta para las grandes bandas durante los años revolucionarios. Pero aunque el emperador se interesó de forma extraordinaria por la literatura y la pintura, mostró poco interés por la música.

Consideraba a la música como un arte oficial pero vigilado por la censura.
Su gusto por los compositores italianos le hace llevar a París al castrado Crescentini y a encomendar las instituciones musicales a Paisiello y a Paer.
Lo cierto es que Napoleón era un personaje lleno de energía y al que le bastaban unas pocas horas de sueño para dedicar el resto a sus asuntos políticos, usando el carruaje como su oficina en los viajes y capaz de atender asuntos de índole variada a la vez. Su afición hacia la música militar era más bien básica, porque durante su mandato se desarrollaron poco las agrupaciones militares.
El emperador solo permitió las grandes bandas en el ejército cuando no costaban dinero a su gobierno. En esos momentos las Bandas de los Regimientos de Napoleón contaban con cuarenta y dos músicos:
Un piccolo,
Un clarinete piccolo en Mi b,
Dieciséis (16) clarinetes en Si b,Cuatro (4) fagotes,Dos (2) serpentones,Tres (3) trompetas,Cuatro (4) cornos,Tres (3) trombones eInstrumentos de percusión.
Esta plantilla instrumental contrasta por ejemplo con la creación y presentación pública el 25 de diciembre de 1803 del Escuadrón de Mamelucos, compuesto por 150 sirios y turcos reclutados como cuerpo de guardia imperial con su Banda de Trompetas y Timbales a caballo.


Con la Revolución Francesa y la caída del Antiguo Régimen, la música deja de ser privilegio de unos pocos. Todos pueden escuchar música culta porque la cultura también se extiende al pueblo, de forma que todos pueden entenderla y practicarla. Pero sería una limitación excesiva reducir la influencia de la Revolución Francesa sobre la música en el aspecto funcional. El primer fenómeno evidente fue el extraordinario avance que dieron los instrumentos de viento en cuanto a progreso técnico y variedad de empleo.

En lo que se refiere a los instrumentos de metal se hicieron varios experimentos para hacerlos cromáticos. En 1813 se inventó un tipo de válvulas por Heinrich Stölzel y Friedrich Blühm. El primer intento mecánico consistió en aplicarle una serie de llaves a la trompa para hacerla cromática aunque pronto se adaptó a los demás instrumentos de viento – metal. En 1817 Heinrich Stözel y Friedrich Bluhmel patentan el uso de las vávulas para los cornos, fliscornos y trompetas.


Todos estos cambios en la lutería y evolución, ya a mediados del XIX con Adolph Sax, también marcarían la evolución de la música en este tiempo.

En cuanto a los compositores se destaca la simplicidad de Gluck, la ruidosa música de Rossini, la afición de instrumentaciones recargadas por parte de los autores, las interpretaciones enérgicas, el gusto por los tiempos variados por parte de directores e intérpretes, la invención del metrónomo para atajar estos problemas,…

Beethoven se había convertido en la epopeya napoleónica y de un entusiasmo pleno que se transforma después de la tachada dedicatoria de la tercera sinfonía en un alejamiento político a un tirano que usa la causa de la Ilustración al servicio de la instauración de un poder personal.
Beethoven compone tres marchas militares para la Parada Militar del Ejército de Bohemia entre 1809 y 1810, pensadas para 32 ejecuatantes y en las que incluía piccolo, flautas en fa, clarinete piccolo en fa, clarinetes sopranos en do, trompas en fa, fagotes, contrafagotes y percusión. Así mismo también compone una Polonesa y Escocesa para instrumentos de viento y percusión.

Rossini concibe la política a través del hombre, de la traición de la Autoridad o Héroe a la humanidad.
Los ideales políticos sobre la Italia geográfica y la Italia política marcan su música en parte. O mejor dicho serán los críticos y público los que asocien esta música a una u otra causa, así consideraban algunos pasajes suyos de portadores de mensajes políticos, bien de la Italia oprimida o del pueblo al que se le había negado una voz política.

Rossini, dentro de una sociedad de una restauración fácil es un modo de aliento contra la represión, una ironía e inquietud. Hasta la aparición de Verdi será su música la que transmita los valores patrióticos italianos.
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